(接上期)
      就贺兰山岩画来说，原始先民在狩猎活动中那种的侥幸心理在现实中是不能得到保证，其存在价值更多的在于主体内在的自我慰籍，使猎取不到猎物的内心慌乱趋于稳定，以至于培养勇气、信心，激起下次捕捉猎物前的亢奋心烟状态。贺兰山岩画中有一些群舞图，如图九：表现的大概是猎人们狩猎归来，或战士们交战凯旋后，因获得美味食物、兽皮或夺得大量的战利品而欢乐异常，许多人欢聚一起，手拉着手，或臂连着臂，踏地而舞。一方渲泄自己激动欢乐的情感，一方面感谢神灵的魔力(他们认为这是巫术活动取得效应的结果) 同时寄希望于下次捕猎活动。部落冲突中人们还要众志成城、精诚团结、神灵的魔力继续发挥效应。这种连臂组舞仍盛行于一些少数民族中。以上这些种种的自我慰藉，一方面丰富和发展了原始人类主体精神，一方面也在自我慰藉中不断培养情感体验。当主体的活动失败后的信心重树(狩猎失败或部落冲突失利等)和成功后的内心狂喜使得原始先民在这形象的、充满神秘色彩的岩画面前如痴如醉。形象性地岩画便成了这种情感体验的观照对象，成为一种能够引起原始先民视觉刺激、造成他们心理的满足和愉悦，从而产生心理上的情感反应的消失等一系列过程，起初原始先先民们是无法以个人的意志力去加以认识把握的，往往任凭情感冲动自然流泄，直到结束为止。格罗塞在《艺术的起源》中写道，狩猎部落由自然界得来的画题，几乎绝对限于人物与动物的图形，他们只挑选那些对极大实际利益题材。原始狩猎者植物食粮为下等产业，自己无暇照管，都交给妇女去办理，所以对植物就缺少注意。于是我们就可以说明为什么在文明人中用得很丰富，很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了。人们在此时往往以从属地跟随在那任意冲动的后边，尤如失去了航向的船顺风飘流，即情感支配着人们行动。但由于这种情感体验的不断出现，日益丰富，人们开始更大程度地关注这种体验，于是朦胧的主体审美意识更随之滋生，人们渐渐地开始把情感转化为一种对象化的形式。贺兰山岩画便从幻想中巫术的实用观念里游移出来，而开始它相对而言独立的发展历程，当然，这种相对独立的发展实际上是通过若即若离，且非常漫长的过程实现的。这一点，与生产工具的制造过程中游离出来的形式美的道理是一样的。于民先生在他的《春秋前审美观念的发展》一书中，曾作过对生产工具与形式美的阐述，从物质产品的石制工具到精神产品的圭壁，这一发展过程经历了大约上百万年的时间。圭壁源出于原始石制工具，却脱离了它的实用、功利目的，成为精神产品，进入随之而滋生的人们的审美意识中。那么我们是否可以这么说，这些远古的岩画，同这些工具(例如石器、骨器、陶器)或饰品产生的过程从创作意义上说，具有大体一致的创作性，即实用——审美，由物质产品——精神产品，经历了这么一个发展过程呢？或者说原始先民的岩画正处于这个过程之中呢？确切说，贺兰山岩画作为原始艺术中的一朵奇葩，它处于艺术萌芽期间成熟期的过渡阶段，或者说是从非艺术向艺术的过渡，作为形成过程中艺术的独立形态，它具有既是生活和艺术的双重性由不成熟到趋于成熟的过渡性。
      三、抱璞含真 求索不缀
      岩画，作为原始艺术，它不可避免地带有“人类童年时代”的幼稚和粗糙。但是，作为以审美方式把握世界的“艺术”，它有自己的制作手法，也有自己独特的风格和特点。中国的岩画目前简单的划分为南北两大系统。贺兰山岩画属于北方岩画系统，均为凿刻岩画，所采用的方法有敲凿、磨刻和划刻三种技法。敲凿法，也称“麻点法”，即用硬石器或金属利器在石面上一点一点的敲击，凿成麻点状，去掉岩石表面黯色的岩晒，露出较亮的原始层的方法。画面犹如一张照相反片，亮的图像出现在暗色的背景上，这些麻点状呈平面构成剪影式的完整形象。这类岩画与石面的区别较分明，界线比较自然，形体给人一种厚实质朴之感，尤能较好地表观动物身上的皮毛质地和斑纹。磨刻法，是用工具在石面上磨刻加工成图，在贺兰山岩画中磨刻法图案数量较敲凿法图案为少，并且集中在个别地点。这种图案线条流畅、自然、刻痕剖面有的呈“V”字形，有的呈“U”字形，粗而有力。划刻法，是用工具在石面上勾画出图案，这种方法在贺兰山岩画中较少，但用这种方法制作出来的岩画尤能表现出线条的遒劲和运动感，更多流动的韵律。在制作方法上，北方岩画大体上是一样的，无论是新疆的阿尔泰山岩画还是内蒙古的阴山岩画，乌兰察布岩画等都是如此。所不同的是，南方的涂绘岩画，包括云南的沧源岩画、广西左、右江流域及四川珙县岩画等都是以红色颜料涂绘于山间岩崖壁之上，也有很强制的艺术效果。
      四、引领人们走近远古聚落(文明)
      贺兰山岩画作为一种造型艺术有着与其它绘画迥然相异的风格特点和规律，主要表现在以下几个方面：
      (一)与周围环境浑融为一体的空间艺术。大多数岩画被刻在贺兰山的十几个沟口处，不同的内容有着自己独特的位置，它和画面以外的空间浑然一体，有着某种规律可循。用于神灵崇拜的图案，大多数刻得于深峪那样的僻静或险峻之外，前边有一片开阔地，以诱发人们的崇敬情绪，并便于举行相关的祭礼，象征生殖崇拜的图案多刻画在前面有平坡的巨石上，求生育者近可观瞻抚摸，远可顶礼膜拜。阳春三月，青年男女在这样一个环境里，舞蹈野合，象征生殖崇拜的岩画正给他们提供了交感对象的表形象的暗示。《史记周本记》记载：“姜女拒出野，见巨人迹，心情然悦，欲贱之，距之而身动，如孕者，居期而生子”。但并不是所有的岩画都是能选项取性，或者受客观地理条件的限制，但是，那些与周围环境协凋一致的岩画，能够使其初始的实用功利目得到更加完满的实现，这种实现的结果又不断地影响着人们，使人们感受到岩画与环境在完整空间中的和谐一致，并且不断地在狩猎、舞蹈、祭祀等活动中使这种感受得到强化，促成造型艺术与环境的审美关系达到观念的认识，从而丰富了人们的空间审美意识。因此，当代有些艺术家称之为“和建筑相似的的空间艺术”。